苗洪:语言的力量（关于文学语言及生活语言的对照分析）

苗洪

苗洪:语言的力量（关于文学语言及生活语言的对照分析）

  序言：在我们谈到这问题之前，包括非常临近的一个时期间，文学界关于语言的讨论还在激烈的进行。但是，非常遗憾的是，在很长的历史时期以来，我们关于语言的研究，常常仅仅是局限于文学语言的研究。可是实际上由于传统上的语言学研究，包括逻辑，悖论等区间的涉及没有将文学语言及生活语言相互比较的基础上进行研究工作，实际上是失去了这项工作的意义。

  文学的语言从何而来，生活的语言泛指范围又是什么？而文学语言到底是指作家在其作品中所有的文字描述，抑或是指作家特意为文学人物涉及的语言内容，语言风格或者说更加广义的语境等问题并没有划分的比较明确。这个问题我们似乎是没有认真的去进行分类似的思考过。但是，如果我们将文学语言在某种程度上仅仅理解是泛指作家在作品中整个文字布局的话，这时候问题很明显就出来了，无疑就是等于文学人物的语言，对话与整个作品中的文字是混为一体的状况。

  如果这样的话，我们是不是就必然出现一个关于书写与语言之间的错误认知，也就是说，作家在作品中最终所进行的一切描绘过程，到底是在用文字描绘语言抑或是仅仅描述纯文字的问题。所以说，如果这样论述的话，文体就变得非常明显。因此，在这里所涉及的另外一个常识性的问题就是，通过某文学人物所说的所有的话语包括与其他文学人物之间的对话，到底与生活中的语言是否构成一致的问题。艺术来自生活而高于生活的观念，误导了我们许多年。因为在这个前提之下，文学人物的对话可以在逻辑上不遵循现实生活中的语言逻辑。

  但是，关键的问题又来了。因为就现实生活中的人物语言来说，被提取到文学范畴时，这一处理过程又违背了现实生活中那个关于现实性逻辑的问题。现实生活中有许多属于应付或者说废话概念的语言，但是，实际上，文学创作在描述语言时，他有一个过程必须使用到一些属于废话，无明确意义的对话，所以，这个问题非常重要。因为有时侯对于文学创作来说，有些看似毫无意义的描述，对于作品本身结构的构建，逻辑的呈递等起着至关重要的作用。在戏剧中的过场术语及舞台表演，有时侯就非常讲究这个过场的作用。

  可是，它有时侯在整个戏剧情节的推进中并不影响事件的整天发展。所以，在此基础上，我们将文学作品中的某些没有意义的对话或描述称之为是过场或过渡性语言及描述是正确的思维结果。从以上几个方面展示所带来的启示来看,其实都是我们不愿认真对待理论的结果.

《一》一句话顶一万句。《《一句顶一万句》是河南作家刘震云重要作品，分为两部： 《出延津记》与《回延津记》。出版于2009年，描述了一种刘震云中国式的孤独感和友情观。《一句顶一万句》被称中国版《百年孤独》，是刘震云的一个成熟、大气之作。

在关于《一句顶一万句》的所有评论中，都是把焦点集中中在关于它的主题及文学叙事中：《一句顶一万句》彰显出的不仅是追寻难与百事哀的平民生存权斗争，而是由此引发的以人为主体所显现出来的梦想追求，他们是求生存的底层化的认知世界，他们内心有自己的梦想。吴摩西有的时候会想起罗长礼，那是他的梦。阿弗里德·马歇尔对追求讲了一句非常平淡无奇的话：“人类的欲望和希望在数量上是无穷的，在种类上是多样的；但它们通常是有限的并能满足的。”

  对于社会整体来说，由于阶层、等级、地位、资源、权势等占有的多样性，形成了追求的多样性。多种社会追求之间以及它们与能进行的追求之间，存在着形式上、本质上的巨大差异，就形成一个个阶层内部空间极大、花样极多的整体追求结构。当下有很多类似的迷茫的人，他们也不停地寻找自己的梦想，用尽各种各样的方法，但是找不到出路，这其实是寻找自我的某个阶段或寻找未得的表现。

  老汪不停地走路，他做了很多的努力，追寻梦想，然而未能逃避命运!多少人，特别是草根阶层，竭尽全力想要成为与众不同的人，为了自由而艰难地寻找自己，为了突破重重的心灵壁垒找到一个心灵契合能交心的倾谈对象，在复杂冗长、缠绕纠结的生活道路上苦苦挣扎。可惜的是，在以上几个方面关于一句话顶一万句的讨论中，却一直忽略了关于一句话顶一万句这句话本身的技巧性讨论。也就是说，一句话顶一万句其实是刘震云关于语言学研究的一个方针。故事的忠心其实在这里显得非常次要。作为一个具有特别重要思想意义的作家，他对文学本身技巧的考虑应该也是关于他创作研究工作的最主要部分。我们在此基础上可以明确告诉你的事实是，刘震云作为一个有深度的作家，已经或正在发现关于语言学的研究与探讨。而刘震云的于一句话顶一万句不仅仅是对于语言力量的客观肯定，也揭示了不同语言的不同份量及意义。也就是说，语言是在现实情况中分主次的状况。

《二》从无意识层面到有意识层面。关于这个问题的讨论，主要是集中在语言的启示性方面。在我国的许多文学作品中都特别强调话语的启示作用。在某种程度上，一句很简单的话语，甚至可以改变一个人的终身信仰甚至决定某人生命的取舍。

  可以说，鲁迅笔下的祥林嫂就是一个比较鲜明的例子。仅仅是因为她准备将祭拜祖先的食品端进祖先的画像面前时，一句非常委婉或直接的话，“祥林嫂，你放在那里，我来吧”就导致了她整个人生的悲剧。如果不是这句话的刺激，对于一个能够承受丧夫，改嫁，丧子等足以使她灵魂撕裂之疼的女性来说，她完全可以应对三大压迫的压力继续生存，然而就是那么简单的一句“祥林嫂，你放在那里，我来吧”却将她关于生不如死的潜意识心理由无意识层面提升到有意识层面。一句很简单的话语，无疑超越了神权，夫权等对她的压力。

  而在现实生活当中，有一个离婚的女人，孩子判给她扶养。可是后来她再婚后，后夫从来不让这个孩子到她的新家庭一步。而这个女人一贯的心理是，既然孩子不是后夫亲生的，不接受孩子是理所当然的。在这种情形之下，她忍耐了后夫将近二十年的时间。可是有一天当别人向她说，孩子虽然不是后夫亲生的，但是那个家却有你一半的时候，她才清醒。也就是说，后夫从来就没有把这个家与她共享，从来就没有尊重过这个家也有她一半的客观事实。

《三》关于法庭辩护现场。曾经有位著名的山东律师说过，无论案卷的陈述多么雄辩，都不如法庭上的一句对质有力。某原告律师曾经准备了长达300页的书面材料在法庭上为原告辩护。可是，当在法庭上，被告律师再法庭上与证人简单扼要的几句对质，就完全否定了这个雄厚的案卷资料，从这点而言，语言的魅力是无穷的。

  但是，我们的文学创作最终基础是将语言转化为文字终端。所以，我们要提醒广大作家的是，什么才是最有力的文字描绘。如果一个作家的文字在语言学那里依然挺立在巍然屹立的状况，那么我们就说这个作家的写作非常成功。语言最终无法替代文字，而文字最终也将不能替代语言，这是最基本的道理。可是有时侯，我们却时常混淆不清。文学语言到底是什么，我们仅仅将他理解为通用的文字叙事。

  其实，纵观现代的一些文学现象，尤其是在某种情形之下，甚至出现了先有电影后来才有小说或其他文本形式的现象尤其应该引起重视。而《菊豆》，《大红灯笼高高挂》等，都是先有电影，后有小说或电视连续剧的转换例子。而在此基础上，语言的扩展是比较明确的特征。因为没有这些语言的存在，那么后来的故事就无法得以伸展。

  广东诗人沈建浩的组诗《荷花》是我关注多年的作品。至于为什么关注，道理非常简单，因为他写出了不同季节荷花的形态。而实际上，关于荷花的辩证描述，早已在“出污泥而不染”的句子中就有所体现。为什么说这种描绘的形态比较辩证呢？因为这个句子的结构纯粹是人为的人文情感及情绪。没有污泥作为荷花生存的依托，那么荷花则无以生存。所以，无论是文字来说抑或是语言来说，都是经不起广泛联想的东西。比如说，我们在法庭上听取证人的证词是，只不过是将考虑的焦点放在证词对于被告或原告谁更有意义的问题，而我们有时侯却不去思考当时证人为什么会出现在现场的问题。如果继续联想下去的话，就会捆绑许多方面干扰案件进展的思维。

   结束语：我曾经和许多富有创作经验的老作家谈起过文学语言及生活语言的问题。而他们的回答是，他们所认定的文学语言的属性是受到两个基本点的制约，一个是逻辑，一个是艺术创作与现实生活的差异属性。也就是说，我们在文学创作中，只注重于文学创作书写的文学逻辑效应。如果一部作品的文字在语言逻辑上没什么错误，基本上就被认为是可以通过的事情。

  他们认为如果按照“语言的暗示大于文字的暗示”，“语言的概括性小于文字的概括性”等理论指标来说，那么就可以说，世界上没有任何一部文学作品符合这一标准及要求。所以，从这点来说，我们最后做到的地步就是，对于许多现实生活方面语言到文学语言如何过渡的问题只能忽略不计。尤其是文学的叙述，在原则上语言与逻辑实际上是冲突的。有次珠江电影有限公司在审阅一部电影文学剧本的时候，曾经遭遇过这样的交锋，正方认为该剧本的故事横跨近百年风云，气势磅礴，而反方则从逻辑学认为，在这近百年的风云变幻中，谁充当讲述人及见证人的问题。所以很多东西不能去深究。

  而实际上，在关于中国八十年代文学创作研究的讨论中，就明确提出的问题是，有些作品严重违背逻辑。当时最著名的一个说法是，某些作品的情节及结构是回忆套回忆，叙述套叙述。实际上说来说去，还是个关于文学语言的应用问题。在八十年代之初有一部电影是《一个死者对生者的访问》。当时就很多方面指责死者访问生者的语言学问题及逻辑学问题。实际上这时候的语言学已经超出现实主义及文学创作的范畴，只不过是这时候的语言纯粹是想象的产物，尽管在逻辑思维上它有可能是合乎逻辑的，但是现实当中却并不存在。

  而另外，关于语言与文字的力量及冲击来说，有时侯会是一个互补的状况。尤其是对于演讲来说，这种语言的蓝本主要支撑实际上还是源自于文字。但最终我们看见的语言与情绪的感染力还是体现在语言方面。而另外，游说等手段在本质上还是语言在起主导作用。而不是文字。